Bauhaus: enseñanza, talleres y figuras clave del diseño moderno
La Bauhaus: origen y planteamiento pedagógico
Esta aventura comenzada en Weimar tuvo en Walter Gropius al personaje aglutinador que supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas de los docentes. En la primera etapa de la escuela, desde 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista.
La teoría de la Bauhaus sobre la enseñanza del diseño incluía la presencia de un artista y un técnico en cada salón de clase. De esta manera, los alumnos usaban su creatividad de forma libre y, simultáneamente, aprendían la técnica. Los alumnos eran requeridos en los talleres por periodos cortos con el fin de que entendieran la tecnología para la que posteriormente diseñarían.
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El curso preliminar (Vorkurs) y la pedagogía
El primer maestro del curso preliminar (Vorkurs), el suizo Johannes Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de «aprender haciendo».
El plan de estudios original, que luego se modificó, proponía una serie de talleres semejantes a los de una escuela de oficios a realizar concluido el ciclo preliminar. Lo distintivo de cada taller era el trabajo usando un material base: piedra, madera, cerámica, metales y tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales. Se usaron diversos materiales: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles y vidrio. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.
Principios estéticos y funcionales
Itten defendía principios vanguardistas como que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e influencias del mundo industrial moderno, y que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las clases de escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipografía y diseño industrial y comercial.
Así, el círculo era fluido y central, el cuadrado resultaba sereno y el triángulo, diagonal. Más adelante, en el arte y en la escultura de la Bauhaus se tomó este mismo concepto con el que trabajaron artistas como Wassily Kandinsky, Paul Klee y el propio Johannes Itten.
5.2. Características formales
Se creía que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado.
Las tendencias expresionistas de la primera etapa fueron sustituidas a partir de 1923 por el neoplasticismo holandés y el constructivismo ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por László Moholy-Nagy, de origen húngaro, quien buscó superar lo pictórico del enfoque expresionista por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.
Debido a los problemas sociales y económicos del momento, se trataba de crear productos que fueran funcionales pero que a la vez presentaran un diseño atractivo para el mercado, manteniendo bajos los costos de producción. Para lograrlo, se empezó a producir con materiales comunes y baratos como el metal, el vidrio, el cristal y la madera, entre otros.
Ulm, Otl Aicher y la evolución del diseño
Otl Aicher
Otl Aicher, también profesor en Ulm, desempeñó un papel fundamental en el desarrollo del diseño gráfico de la Escuela. Evolucionó hacia un enfoque científico y metodológico para resolver los problemas del diseño. El programa de Ulm incluía una asignatura de semiótica, que estudia los signos y los símbolos.
En este periodo se produjo una tendencia a la complejidad. Otro diseñador y profesor, Max Huber, aportó vitalidad y experiencia en el fotomontaje. Después se trasladó a Italia, donde produjo diseños gráficos espectaculares, combinando colores brillantes y puros con fotografías en organizaciones visuales intensas y complejas, creando una red compleja de información gráfica.
Max Bill
Max Bill abarcó otros campos además del diseño gráfico, como la arquitectura, la escultura y la ingeniería. También fue estudiante de la Bauhaus con Gropius y Meyer, y después se trasladó a Zúrich. Fue en 1931 cuando empezó a hallar su propio estilo; después de la muerte de Van Doesburg, con quien mantuvo una estrecha relación, proclamó los principios del arte universal de absoluta claridad, basado en la construcción aritmética controlada a partir de elementos visuales puros y matemáticamente exactos. Estos conceptos los aplicó al aspecto estructural del diseño gráfico.
Construyó diagramas de elementos geométricos organizados con un orden absoluto. La proporción matemática, la proporción geométrica y el uso de la tipografía Akzidenz-Grotesk son característicos de su obra de ese periodo. Su cartel para una exposición de arquitectura estadounidense, construido con una retícula compleja, demuestra su sentido del diseño.
Siempre preocupado por la organización lineal del espacio en partes armónicas —las retículas modulares, las progresiones y las secuencias geométricas y aritméticas— intentó desarrollar el arte desde un pensamiento matemático. En 1950 intervino en el desarrollo del programa de estudios del Instituto de Diseño de Ulm, en Alemania, una escuela de diseño que permaneció hasta 1968 con preceptos similares a los de la Bauhaus.
Max Bill abarcó otros campos además del diseño gráfico como la arquitectura, la escultura y la ingeniería. También fue estudiante de la Bauhaus con Gropius y Meyer, y después se trasladó a Zúrich. Fue en 1931 cuando empezó a hallar su propio estilo; después de la muerte de Van Doesburg, con quien mantuvo una estrecha relación, proclamó los principios del arte universal de absoluta claridad basado en la construcción aritmética controlada a partir de elementos visuales puros y matemáticamente exactos. Estos conceptos los aplicó al aspecto estructural del diseño gráfico.
Construyó diagramas de elementos geométricos organizados con un orden absoluto. La proporción matemática, la proporción geométrica y el uso de la tipografía Akzidenz-Grotesk son característicos de su obra de ese periodo. Su cartel para exposición de arquitectura estadounidense construido con una retícula compleja demuestra su sentido del diseño.
Siempre preocupado por la organización lineal del espacio en partes armónicas, las retículas modulares, las progresiones y las secuencias geométricas y aritméticas, intentó desarrollar el arte desde un pensamiento matemático. En 1950 intervino en el desarrollo del programa de estudios del Instituto de Diseño Ulm, en Alemania, una escuela de diseño que permaneció hasta 1968, con preceptos similares a los de la Bauhaus.
Diseñadores influyentes y ejemplos de obra
A) Paul Rand
Paul Rand comenzó su carrera como diseñador editorial para revistas como Apparel Arts, Esquire y Glass Packer, realizando portadas que rompieron con el estilo tradicional estadounidense. Su estudio de los artistas europeos de vanguardia como Klee, Kandinsky y los cubistas le preparó para comprender que las formas podían tener vida en sí mismas sin tener que ser figurativas, como se estudia en el tema de las vanguardias.
Las formas pueden ser simbólicas o expresivas sin tener que representar la realidad. Poner esto al servicio de la comunicación visual fue uno de sus logros. Dos cosas ayudaron a este diseñador de solo 23 años: su capacidad para manipular la forma (figura, color, espacio, línea…) y su hábil análisis del contenido de la comunicación, reduciendo las formas a su esencia simbólica. Encontramos en su obra dinamismo visual y sorpresa.
La portada de una de las revistas para las que trabajó, Direction, ejemplifica su estilo, mostrando la importancia del contraste visual y simbólico de sus diseños. Aparece una etiqueta de Navidad escrita a mano dentro de un rectángulo perfecto que contrasta con las letras de molde de un rectángulo rojo rasgado por los bordes y desigual, donde aparece el título de la revista. Además, parece un regalo de Navidad envuelto con alambre de púas en lugar de cinta de regalo, como un recordatorio de la Segunda Guerra Mundial.
D) Saul Bass
Saul Bass fue quien llevó a Los Ángeles la estética de la Escuela de Nueva York. Se trasladó de Nueva York a California en 1950 y, dos años después, abrió su estudio Saul Bass & Associates. Inspirándose en el trabajo de Paul Rand de los años cuarenta, utilizó contrastes complejos de la forma y redujo sus diseños a una sola imagen predominante.
Tenía una notable habilidad para expresar el núcleo de un diseño mediante signos pictóricos elementales que ejercen una gran fuerza gráfica. Aunque reducía sus mensajes a imágenes pictográficas sencillas, su obra no es únicamente un diseño gráfico elemental; por el contrario, las formas irregulares se recortan en papel con tijeras o se dibujan con un pincel. También en tipografía utilizó letras decorativas dibujadas con libertad y combinadas a veces con letras impresas y manuscritas.
Sus formas tienen una energía robusta y su ejecución parece casual; así, sus imágenes, simplificadas al máximo, se dotan de una fuerza arrolladora. Su anuncio de valla publicitaria para pinturas Pabco, de principios de los años cincuenta, sirve de ejemplo de estas características.
Pero, aunque su trabajo para la publicidad comercial fue destacado, lo que le llevó a la fama mundial fue su trabajo para el cine. En esa época, el cine utilizaba retratos de sus actores protagonistas para promocionar las películas con una tipografía mediocre, pero cuando Otto Preminger le encargó la creación de materiales gráficos para sus películas, Saul respondió creando el primer programa global de diseño para cine que incluía logotipos, carteles, publicidad y títulos de crédito animados.
Uno de los primeros fue para El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955), donde transmitió la temática de la película —un drogado cantante de jazz— de forma admirable, representando un brazo pictográfico grueso que se introduce en un rectángulo de barras y aparece rodeado por el nombre del film.
También realizó los títulos de crédito de la película, un trabajo de diseño gráfico en movimiento excepcional que causó una gran sensación por sus formas geométricas y simples. En esta secuencia la tipografía interactúa con la imagen gráfica; no tiene efectos especiales. Sincronizada con la música, aporta ritmo a la secuencia.
Un aspecto que cabe señalar es la ausencia de alineación del texto. Este factor contribuye a enfatizar el desequilibrio y la ruptura que poco a poco se va produciendo en la vida de una persona que consume droga. La ausencia de alineación no implica la ausencia de equilibrio en el conjunto de la composición.