Diseño: Texto, Contexto y Pertinencias

Texto y Contexto en el Diseño

Un objeto (en el sentido más amplio, ya comentado, de aquello que ha sido elaborado por un diseñador del tipo que sea, y que se nos aparece ante alguno o varios sentidos) puede ser considerado como un **texto** en el que se hallan reunidas varias frases.

Así, por ejemplo, y para empezar con un caso muy sencillo, un “cepillo de dientes” equivale a algo así como: “Instrumento de unos 15 o 20 cm de largo compuesto por una barra plana (hoy) generalmente de plástico, que tiene un sector largo para ser sostenido en la mano, y un sector corto provisto de unas cerdas de sustancia animal o plástica de ni mucha ni poca resistencia al tacto, de un centímetro aproximadamente de largo, incrustadas en el sector corto perpendicularmente a su plano, dispuestas en dos o tres hileras, con agujeros (optativos) para que se escurra el agua en la parte correspondiente a las cerdas, y otro agujero (también optativo) en el extremo opuesto de la barra para que pueda colgarse de un soporte exterior; que puede ser de distintos colores, y que sirve, previo añadido (habitual) de una pasta determinada con ciertas características, para lavar los dientes (generalmente los de uno mismo) más o menos en toda su superficie visible según un método de fácil aprendizaje, que no se olvida”.

Ningún diccionario ofrece una definición de un “cepillo de dientes” tan completa -y ésta no lo es-, pero lo cierto es que cualquier diseñador que se propusiera diseñar un nuevo cepillo de dientes podría tener en cuenta todos los factores señalados, y a lo mejor algunos más, o algunos menos.

A un usuario más bien le inquietaría recordar, cada mañana, que está utilizando un aparato tan complicado como el que hemos descrito, pero un diseñador está casi obligado, consciente o inconscientemente, sea por una vía severamente analítica, sea por una vía intuitiva y sintética, a tener en cuenta, como hemos dicho, todos esos factores.

¿Qué es lo que hemos hecho al describir un objeto desde el punto de vista del diseñador, o, en propiedad, desde los puntos de vista reunidos del diseñador, el fabricante y el usuario? Sencillamente esto: lo hemos **textualizado**, hemos escrito un texto que equivale, con relativa exactitud, a distintos aspectos del objeto en sí, y del objeto en tanto que utensilio para otro.

En otras palabras: hemos articulado entre sí (gracias al lenguaje), hasta conseguir un texto o conjunto sintáctico (y por ello sintético), una serie de frases, que son a la vez una serie de palabras, y que definen con cierta exhaustividad el conjunto de rasgos que parecen caracterizar al objeto en cuestión. Diremos que este conjunto de rasgos es también un conjunto de “pertinencias”; es decir, diremos que nuestro texto resume y aúna el conjunto de los pertinentes en el diseño de un cepillo de dientes, y no contiene (o casi no contiene) elementos “impertinentes” para el trazado proyectual, la fabricación y el uso de tal aparato.

Es “pertinente”, diremos para entendernos, haber escrito que nuestro artilugio lleva las cerdas dispuestas perpendicularmente al plano del soporte, porque si hubiéramos escrito -con cerdas dispuestas en la misma dirección que el soporte, nos habríamos comportado con verdadera impertinencia respecto a lo que se entiende por cepillo de dientes, y, por supuesto, respecto a los posibles usuarios de nuestro invento. Se observará también que hemos escrito: .que sirve para lavar los dientes (generalmente los de uno mismo)-. (En este sentido, nos consta que se han diseñado tijeras para personas zurdas, con las variaciones correspondientes de acuerdo con este dato o pertinencia relativamente Inhabitual, pero existente.)

Es decir: incorporar este rasgo, y considerarlo pertinente no es únicamente lo que se llama optimizar una solución de diseño, sino ampliar una variable de uso en el conjunto de las pertinencias, que permitirá extender el uso del cepillo a un grupo de usuarios en quienes es fácil no haber pensado. Hemos establecido que un objeto de diseño puede ser reducido a una frase descriptiva o a un conjunto de frases, que denominaremos el **texto del diseño**. En el caso de los objetos, el diseño es mudo –los objetos no hablan, pero “dice” en su propia superficie muchas cosas, entre otras para que sirven. Pero pocos días después descubrió que tenía dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripción para Identificarlas. Hemos visto que la reducción (que nada reduce, sino más bien amplía) de un objeto a su texto, pone en claro un conjunto de factores, variables, o elementos integrantes, que en adelante denominaremos **rasgos pertinentes**. Esos rasgos pertinentes pueden, en cierta manera, tabularse en el seno de un cuadro operacional que incluye tanto los rasgos pertinentes que serán seleccionados, como aquellos que podrían haberlo sido, pero hemos desechado. Llamaremos a este cuadro operacional el **cuadro de pertinencias** de un diseño. Diremos que, dentro del vasto conjunto de rasgos tabulados en un cuadro de pertinencias, algunos de ellos se enlazan y engarzan entre sí hasta configurar un todo organizado y funcional (siempre más o menos “funcional”, y funcional siempre en arreglo a un tipo u otro de función, como ya vimos, véase supra, p. Un próximo ejemplo clarificará, dentro de este mismo capítulo, lo que queremos decir por rasgos y cuadro de pertinencias.

Ahora bien, ¿acaso no existen en todo problema de diseño una serie de datos de tipo **contextual** (con/textual), es decir, exteriores y de hecho anteriores a la forma del diseño, que deben tenerse en cuenta igualmente? Por eso, sencillamente: porque cabe decir que una de las leyes constantes en todo diseño -a diferencia, por ejemplo, de la pintura de caballete, y aún con reservas- es que ciertos elementos contextuales no sólo valen como rasgos pertinentes en la solución de un problema de diseño, sino que se hallan -más aún- adscritos a la entidad del propio diseño.

Es decir: los rasgos contextuales son eso, propiamente: con-textuales: están (aunque a veces no lo parezca) en el propio texto del diseño. Un diseño, tanto si tuvo en cuenta como no los rasgos de tipo contextual, acaba expresando, a través de su propio texto, una adecuación contextual determinada. Como ya hemos sugerido, hoy como ayer es privativo de otro tipo de “objetos” -los que un tanto equívocamente seguimos denominando «objetos artísticos” el que puedan aparecer como inmaculadamente neutros respecto a ciertos contextos.

Tal vez sí fue cierto que los dadaístas inventaron un nuevo texto artístico exterior al contexto de la vieja tradición artística, pero eso duró muy poco, y la repetición del mismo gesto creó ya, por sí sola, un nuevo contexto para el arte. Si los “discursos” pertinentes en el análisis del diseño tienen que ser tantos como los rasgos pertinentes que se desprenden del análisis de un objeto (o de los datos previos a su síntesis), entonces no cabe hablar, en el campo del diseño, de una metodología estrictamente científica. Pues algunos de estos “discursos” pertinentes que configurarán el conjunto metodológico que estamos buscando tiene muy poco de científico. Para entendernos: el discurso matemático, el discurso físico o el discurso “estadístico” pueden reclamar, en tanto que discursos o métodos del saber, una casi total cientificidad.

Volviendo a nuestro problema en términos realistas, la primera cosa que puede decirse respecto de todo problema de diseño en lo referente a su cuadro de pertinencias es que dicho cuadro, además de ser posiblemente incompleto, presentará siempre, para cada caso concreto, un aspecto distinto.

No olvidaremos, de aquí en adelante, que esta variante de la operación proyectual -que se tipificaría dentro del apartado b) que acabamos de referir, pero incluyendo en él las operaciones que son propias del apartado a) – es, nos guste o no, el modo de actuación real de muchos diseñadores ante un problema determinado, especialmente cuando tal problema no tiene soluciones concretas como precedente.

Pero no menos imaginable es el caso de los diseñadores que se plantearían la síntesis de la forma a partir del análisis de una serie de componentes parciales.

Veamos esto con relativa claridad a partir de un ejemplo algo más complejo que el cepillo de dientes, pero, en apariencia, también elemental: una aceitera.

Cuando un diseñador se puso a pensar cómo podía superar el diseño de la aceitera y vinagrera más corrientes en el mercado, tenía, como primer macro-dato sintético, y a priori [pues ya existía, ya estaba-allí, antes de que se planteara un nuevo diseño para tal objeto), el conjunto de aceiteras que se pueden ver, comprar o usar en todas las partes del mundo donde existe aceite, vinagre, industria y comercio. Teniendo en cuenta que en este caso no se trataba de crear algo totalmente inédito, lo más probable es que el diseñador -aunque no lo formulara así- no tuviera en la cabeza ninguna idea ni forma sintética a priori (lo que hemos apuntado más arriba como variante del momento b) en la solución de un problema), sino que recurriera, para cubrir este primer paso operativo, al estudio de las soluciones existentes en el mercado para dicho problema. (Ya veremos más adelante qué sucede cuando un diseñador se propone crear algún diseño radicalmente nuevo: a veces tiene que inventar, no sólo un objeto o un “lenguaje”, sino también una necesidad – tan abundante es ya el stock objetual y simbólico de nuestro mundo.)

A la vista de aquellas aceiteras existentes, que a su modo ofrecen ya una síntesis de rasgos pertinentes, el diseñador podría haber recurrido a una primera serie de rasgos pertinentes para “dibujar” el esquema lógico -por lo demás muy elemental- que nosotros suponemos que debe existir en todo diseño mínimamente organizado.

Así se llegaría a una primera serie de rasgos pertinentes, que ordenaremos, de momento, caóticamente – como se verá, la cuestión de las prioridades tendente a la optimización del diseño no siempre se presenta siguiendo un orden, sino como consecuencia de una mezcla confusa, de un verdadero *storming*, no de cerebros pensantes, sino de datos en el seno de una sola cabeza. Eso, por cierto, es partir de un supuesto hipotético, pero que, como veremos, no obliga a gran cosa. Por lo demás, aquí como en cualquier otro planteamiento, por algún lugar hay que comenzar. Se trata sencillamente de un primer punto de apoyo para poder avanzar en la solución de un problema. Nuestro diseñador es un hombre práctico, con una mezcla utilísima de intuición y racionalidad, y establece así su primera sub-serie de variables dentro del rasgo .material- de la primera serie más o menos exhaustiva de variables a tener en cuenta:

a) material: plástico, latón, aluminio, papel/cartón/madera, acero inoxidable, cristal, cerámica

Como hemos dicho, el diseñador podría haber empezado por cualquier otro rasgo de los que son pertinentes en una aceitera, pero empezar por el material demuestra por su parte una buena dosis de sentido común, y hará más rápida la solución del problema. exigencias

del contenido + + + 0 + + + ±

Es muy probable que, a continuación, y siguiendo un orden más o menos arbitrario, el diseñador fuera sumando a estos rasgos de pertinencia otros que, por intuición o análisis de las condiciones objetivas que uno supone debe reunir una aceitera, acabarían componiendo un cuadro de pertinencias parecido a éste, relativo a una primera serie de datos o rasgos pertinentes:

a) material

b) exigencias del contenido

-o

c) resistencia a la oxidación producida por el aceite y/o el vinagre

d) transparencia, para que se distinga el contenido

e) resistencia del material

-o

f) facilidad de lavado

-o

Esquema 1

A la vista de este cuadro -que cualquier diseñador puede no haber organizado así, pero habrá valorado en su cabeza de un modo muy similar- es fácil que nos decidamos por el material acero inoxidable o cristal, pues son los materiales que mayor número de “positivos” (+) reúnen dentro de la primera serie de pertinencias que hemos establecido; que, desde luego, no agota las pertinencias de nuestro problema.

Si las pertinencias de una aceitera se limitaran a las del cuadro esquematizado, el problema estaría casi resuelto y, de acuerdo con tales pertinencias, la zona incluida en el cuadrado de líneas gruesas sería el lugar dialéctico en el que nos moveríamos para decidir finalmente un material u otro. Nos hallamos, evidentemente, frente a un factor o pertinencia de orden claramente contextual: una pertinencia que, como la g y la h que acabamos de introducir en el cuadro, pasaría a configurar otra gran serie de rasgos pertinentes. Ésta puede ser llamada la serie de las **pertinencias con textuales** del diseño en cuestión. La primera serie, como ahora puede verse suficientemente claro, era la serie de las **pertinencias textuales** de nuestro problema concreto.

El impacto estético que pueda tener una aceitera de cinc sobre una joven vive-en-una-comuna-urbana es mucho mayor que el que pudiera tener una aceitera estilizada y fría de acero inoxidable. O, para terminar, el rústico cocinero del Midi francés se dejará de esteticismos y de cualquier consideración tan complicada como las nuestras, y seguirá encantado con su aceitera de recio cristal transparente, con amplio mango y base sólida. el soporte del jabón para el lavabo, un vaso para el agua … Hacer aquello, puede cerrar el paso a una nueva solución, en cierto modo heterogénea respecto a una línea tradicional, pero también por esto original y tal vez enormemente valiosa desde algún punto de vista antes no observado. Es decir, aferrarse con excesivo celo a una solución o a una línea de “lógica proyectual” o a una concepción sintética inicial, puede anular la posibilidad de un hallazgo original, de alcanzar un invento (pues el diseñador, como el artista y en buena medida el poeta, inventa, a diferencia del biólogo, el explorador o el antropólogo, que descubren).

El cuadro analítico de pertinencias para un diseño concreto no puede considerarse nunca delimitado o clausurado, ni se pueden considerar estables los “valore” o el orden de prioridad asignados en un momento dado a una pertinencia determinada. Además, el diseñador hará muy bien en tener en cuenta que una solución del diseño debe atender al conjunto de pertinencias propias de lo que hemos denominado el texto del diseño, pero también al conjunto pertinencias de lo que hemos llamado su contexto. Eso sí: por razones de operatividad, o cuando hay una exigencia clara por delante, es lógico que el diseñador inicie (mentalmente o en el papel) el esbozo de su cuadro de pertinencias por un rasgo pertinente determinado. de las pertinencias de cada problema concreto, puesto que las variaciones en tales rasgos de pertinencia son ya respecto al propio objeto en sí de ilimitada complejidad; y respecto al entorno o contexto (cultural, social, económico, político y hasta ecológico) son, no sólo de gran complejidad, sino también, a menudo, de muy posible imprevisibilidad.

A tenor de lo que el diseño es actualmente, habida cuenta de todas sus implicaciones y conexiones con distintos sectores de su entorno (de su contexto), y dada la peculiar (dialéctica, hemos supuesto) articulación de los datos del contexto con los datos intrínsecamente textuales, puede decirse que toda metodología que quisiera, a efectos de cierto rigor científico, acotar el campo discursivo que pueda aplicarse a sus problemas, sería también una metodología ideológica (es decir, con determinados presupuestos ideales: “cientifismo”, “funcionalismo”, “esteticismo”, “culturalismo”, “sociologismo” o “psicologismo” serían reducciones de este tipo). Anotemos que usamos el término