El alcalde de zalamea

EL ALCALDE DE ZALAMEA, III, 15

Por lo tanto el plano externo será un sujeto colectivo integrado por dramaturgo, actores, escenógrafos y un discurso verbal y espectacular. El plano interno será integrado por el dramaturgo y el actor. Ambos niveles se refieren a la representación teatral. 1. ¿Cómo se comenta una escena?
José Luís García Barrientos plantea la pregunta de si tiene sentido comentar una escena, un fragmento de una obra.
Como respuesta debemos tener en cuenta el contexto y no caer en el error de considerar que cualquier parte de un texto puede ser comentada. El fragmento debe tener cierta autonomía y sentido. Este fragmento, el último encuentro entre Crespo y Don Lope lleva la acción al clímax problemático que se alcanza en nuestra escena. La autonomía se refleja por el lugar que ocupa en el desarrollo de la fábula, porque contiene los datos pertinentes de su contexto y porque parece un drama en miniatura ya que presenta un planteamiento, nudo y desenlace.2. Perspectiva: teatro y retórica Para Barrientos la retórica es un sistema muy adecuado y completo para el análisis teatral. Los géneros retóricos surgen de la relación entre el asunto, el oyente y el discurso. El oyente actúa de diferente manera según el discurso; actuará como árbitro de la decisión cuando el discurso plantee un problema. Actuará como espectador pasivo cuando se trate de algo resuelto, lo que define el género demostrativo. En el caso del planteamiento dudoso o problema hay que fijarse en el tiempo:- Cuando la decisión trata sobre un suceso pasado el oyente actúa como juez y el género es el judicial. Cuando el problema es futuro el oyente actúa como miembro de una asamblea que toma decisiones políticas y el género empleado es el deliberativo. – Debido a sus interferencias hay que organizar estos tres géneros en orden de mayor a menor carácter dialéctico: judicial – deliberativo – demostrativo. Pese a todo debemos tener en cuenta el alto grado de tensión dialéctica, pues los personajes discuten entre ellos defendiendo sus motivos en privado, pero lo hacen frente y para el público.
Se impone una primera aclaración que consiste en observar la gran complejidad retórica por lo que basta con distinguir dos niveles: Uno primario, externo o englobante: el espectador en su totalidad. Otro secundario, interior o englobado: la actuación por los actores de los discursos de los personajes. Es en la disposición, en la estructura de los acontecimientos, es decir, en la construcción de la fábula aristotélica, donde brilla el original y riguroso arte dramático de Calderón, que dora de causalidad, de orden, de coherencia y de unidad a los materiales lopescos, en buena medida dispersos y desordenados, con más lances casuales que trabazón causal. Pero lo que verdaderamente abre la puerta a la consideración retórica del teatro es la situación del público como eje central de la representación, ya que es el verdadero destinatario de la acción de los personajes en ambos niveles.

En el teatro la única figura presente en todo momento es el público. Concretamente, en nuestra escena observamos que no intervienen dos figuras sino tres; se trata de una disputa entre Crespo y Don Lope ante el público. El papel de juez es el que desempeña el público aunque, a veces, su función aparece representada por otro personaje como en este caso el Rey. Aun así el público será el juez en última instancia. El decoro debe presidir todas las operaciones fases y elementos del acto retórico en su elaboración y ejecución. Consiste en la armónica concordancia de todos los elementos implicados en el discurso no solo los internos, también los integrantes de la situación: el orador y, sobre todo, el público. En nuestro caso interesará particularmente examinar la coherencia de las fases de elaboración entre sí y con el público. 3. Invención: los dos alcaldes de Zalamea
El alcalde de Zalamea de Lope de Vega precede cronológicamente a la obra del mismo título de Calderón. Aun así basta con leer las dos obras para darse cuenta de que la de Lope resulta primitiva. Sin embargo lo interesante es el tránsito de una obra a otra y la transformación que realiza Calderón a los materiales proporcionados por Lope. Intervienen categorías tanto poéticas como retoricas. Para las poéticas podemos remitir a los elementos constitutivos de la tragedia según Aristóteles: fabula, caracteres, pensamiento y elocución aunque esta última, elocución, medio con que se imita pertenece a una operación retorica diferente. Pensamiento: aquello en que, al hablar, manifiestan algo o declaran a su parecer, aunque no es exclusivamente calderoniano pues hay una parte que proporciona Lope y que Calderón transforma y en ocasiones incrementa. La aportación de Calderón es, seguramente, al tema del honor, amplio, complejo y problemáticamente planteado. Caracteres: aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, son, creación de Lope. Fábula: composición de los hechos habría que recordar la distinción tan fecundada para la narratología y la teoría del drama, que establecieron los formalistas rusos entre fábula y trama, entre lo acontecido y la forma de darlo a conocer. La invención hay que atribuirla casi por completo a Lope.  Lope potencia la debilidad de Don Lope, mientras que Calderón se centra en problematizar el conflicto. Basta comparar las tres unidades mayores en que se agrupa la acción en cada texto para reconocer la propiedad de la disposición de su Alcalde a Calderón. La jornada primera es diferente mayoritariamente, en la segunda destacan más las divergencias que las coincidencias y en la tercera suceden los mismos hechos, incorporando novedades al modo de articularlos. Habría que destacar como diferencia que Lope hace alcalde a Crespo al comienzo de la acción mientras que Calderón lo nombra alcalde en la jornada tercera tras consumarse el delito y la humillación. Por lo tanto la invención de la obra es de Lope y Calderón realiza un drama nuevo y original debido a

la transformación de los materiales lopescos al dotarlos de una disposición o estructura y de una elocución prácticamente nueva y porque en esto radica lo especifico del arte dramático. Por otro lado no encontraremos en la obra de Lope una escena parecida a la nuestra. La única que podemos comparar es la escena tercera de la jornada segunda en la que el alcalde y don
Lope se enfrentan. En la escena de Lope nos encontramos con gran cantidad de personajes además del humor introducido por Galindo. Por otra parte el alcalde tiene enfrente a Don Lope y a los dos villanos Don Juan y Don Diego, sus verdaderos oponentes. Esto debilita la tensión entre Crespo y Don Lope hasta el punto de que cuando conoce lo sucedido, Don Lope da la razón al alcalde e impone al sargento un castigo incluso más severo que el que Crespo considera justo. En la escena de Calderón el humor es impensable y la acción es realizada por Crespo y Don Lope dando lugar a un choque de opiniones. Además hay que destacar que ocupan diferente lugar en la obra en uno y otro autor. En la obra de Calderón la escena ocurre tras la consumación del delito y en la de Lope el delito se consuma después. Otra transformación se basa en las intervenciones de Don Lope, ya que en nuestra escena aumenta su intervención notablemente. Calderón lo hace intervenir en muchas más escenas y en las tres Jornadas, a diferencia de Lope que aumenta su protagonismo en la escena anteriormente mencionada. En Calderón la figura de Don Lope crece hasta igualarse a la de Crespo, convirtiéndose en el auténtico antagonista o el verdadero oponente de este. El público de Lope se identifica en todo momento con la nobleza de Crespo, sin embargo el público de Calderón debe preguntarse hasta qué punto tiene Pedro Crespo toda la razón. Lope no encarna la otra razón no de la una voz creíble por lo que su obra se resuelve con un conflicto de fuerzas e, incluso, de astucias. Sin embargo Crespo y Don Lope, en Calderón son igualmente dignos y fiables por ello las contradicciones de sus razones dan lugar al problema.  En el desenlace de Calderón como conflicto de poderes, el caso tiene una solución, la absolutista, como conflicto de razones, es insoluble y por eso trágico. La trampa de Calderón, y la que priva a su drama del timbre de tragedia, consiste en que, transformando el conflicto de poderes de la obra de Lope en un conflicto de razones, lo soluciona en cambio como conflicto de poderes. El final supone una caída a la que asistimos en nuestro fragmento. Lo que hace Calderón es subordinar la acción al tema, los hechos al problema, simplificar la peripecia y ahondar en el pensamiento.  El tema común es el conflicto entre villanos y soldados. Lope lo muestra con un ejemplo, mientras que Calderón lo plantea como un problema dejando la puerta abierta a la tragedia, ya que el verdadero problema no tiene solución.

Mediante nuestra escena la obra alcanza la tragedia. Según la verosimilitud, o más aún la necesidad, al terminar la escena la acción se precipita hacia un desenlace catastrófico: la ejecución ilegal del capitán. Pero en este final era necesaria la aparición de un deus ex machina que resuelva desde fuera el conflicto. Por ello la aparición del rey, que sanciona el ejercicio de uno y dispensa la ejecución del otro. El desenlace suscita un doble efecto en el público: la gratificación psicológica y la adhesión política a la monarquía absoluta. La muerte del capitán otorga una solución satisfactoria al caso, pero no al problema ya que la sentencia del Rey no admite generalización. Lope se atiene más a lo particular del caso y el desenlace nos parece en su obra más coherente pues no resuelve el problema, que reclama una razón absoluta y, aun siendo el mismo, no puede dejar de decepcionar, de sonar a falso.  Crespo, sin embargo, conoce todos los antecedentes. Ha llegado hasta el límite, venciendo su natural orgullo, para solucionar el conflicto, y eso lo justifica ante sí y ante el público. Sabe lo que tiene que hacer y está resuelto a hacerlo.es dueño del espacio y domina la situación. Es el que tiene más de su parte al público, el juez. 4. Disposición: La escena en la estructura y la estructura en la escena. El contexto pertinente de la escena coincide con lo que necesitan tener presente dos actores para interpretarla: qué ha ocurrido hasta ese momento; qué sabe el público; qué relación existe entre los dos y cómo se ha ido fraguando; qué grado de simpatía y de razón está predispuesto el público a otorgar a cada personaje. En la jornada primera se presentan los personajes, se plantea el problema y se prende la mecha del conflicto. Todo conforme una rigurosa simetría. Campesinos: agrupados en torno a Pedro Crespo y sus hijos, que sostienen un concepto de honor basado en la dignidad del hombre y definen la situación inicial de quietud y armonía. Los militares: encabezados por el Capitán, introducen el desorden que rompe el equilibrio y desencadena la acción dramática. Su concepción del honor es doblemente excluyente, fundado en la arrogante independencia militar y en el clasista orgullo nobiliario.  El conflicto enfrenta a dos clases de personajes: soldados y campesinos o nobles y plebeyos. El problema enfrenta los dos conceptos de honor y la justicia, individual y social; su abierta discusión en sucesivos duelos dialécticos. Constituye el centro del pensamiento de la obra. En la última escena de esta Jornada Don Lope y Crespo mantienen una discusión sobre sus respectivos conceptos de honor considerando que no harán buenas migas. Sin embargo las harán en la segunda Jornada. Nuestra escena se desarrolla en tres partes: La primera de preparación, planteamiento o entrada en situación (versos 715-782) La segunda, centro, nudo o punto crítico (versos 783-806) La tercera, de resolución, desenlace o salida (versos 807-838)

Tres sujetos definen la situación: los personajes que hablan y el público que escucha para juzgar la causa que dirimen sopesando las razones de cada parte. Don Lope a la vista del público posee todas las desventajas y está en posición de inferioridad frente a Crespo que cuenta con todas las ventajas. Don Lope llega a la escena, impaciente, airado y dolorido, contrariado por un incidente que le obliga a volver y al que se cree personalmente ajeno. No sabe lo que ha ocurrido y, también, ignora quien es el alcalde. Esto hace que minusvalore la gravedad de la situación y está seguro de poder resolverla a su favor rápidamente. Cuando caen en la cuenta de quién es su oponente se lamenta de su precipitación ¡Voto a Dios que lo sospecho!. Sirve de nexo entre el nudo y el desenlace de la escena. La salida de la situación, tras el fracaso de los argumentos, precipita la acción hacia la catástrofe. Todo excepto la mención del proceso, que supone un instante de respiro, no es sino tensa reafirmación de las respectivas voluntades, tan inconciliables como decididas. La intervención del Soldado sirve para asegurar la precipitación de lo que se avecina. No abra compás de espera. Las fuerzas que respaldan a cada uno están dispuestas ya para dirimir el conflicto a sangre y fuego. Al borde del abismo se cierra nuestra escena. En realidad no discuten, es un diálogo de sordos, condenado al fracaso de antemano. No hablan de lo mismo: uno aboga por la ley, el otro por la justicia. La redondilla que da entrada a esta fase nuclear de la escena expresa la antítesis entre las dos razones: la obligación de Don Lope de hacer lo que debe y la justificación de Crespo para hacer lo que ha hecho. La confrontación subsiguiente consiste en la amplificatio de estos versos: Crespo enumera los hechos sucedidos como justificación de haber prendido al Capitán; Don Lope insiste en que este está bajo su jurisdicción: por eso le corresponde a él juzgarlo y también castigar la detención ilegal que ha perpetuado el alcalde extralimitándose en sus atribuciones. Don Lope tiene razón pero la razón de Crespo resulta más poderosa. Sus réplicas suenan con más fuerza. Los ¿Vos sabéis…? de este apuntan a convencer a Crespo de su razón legal, y por eso no entra nunca el alcalde a discutir; los de Crespo parecen dirigidos a informar a Don Lope de lo ocurrido, parecen salidas de tono pero con un sentido: apuntan a conmover al público. El duelo es también en esto desigual y gana el sentimiento de justicia, por lo menos poética. Tras el cruce de preguntas, la parte central se cierra con dos estrofas afirmativas. La primera resume el debate, sigue en la esfera de los porqués, sintetiza la razón de cada parte: Que os entráis, es bien arguya,/en otra jurisdicción – Él se me entró en mi opinión/ sin ser jurisdicción suya  El peligro, latente, presentido o sugerido, en la primera Jornada, con que da comienzo

la obra, introduciendo a los personajes militares con la amenaza de desorden y abuso que representan. Termina con la aparición de don Mendo y Nuño, que da paso al romance. 5. Elocución: Verso, estrofa, lenguaje. Según José Luís García Barrientos, lo primero que llama la atención de la puesta en palabras de la escena y la obra es que los personajes hablan en verso.
En la práctica será la primera distancia que deben afrontar los actores. Ante todo se habla aquí de verso, no de poesía en su acepción moderna. Es sabido que, como forma de expresión literaria, el verso precede a la prosa; y resulta evidente su íntima conexión con la oralidad y con la memoria. Seguramente la primera condición del dialogo teatral es que pueda ser dicho. Lo que implica que se pueda pronunciar y comunicar con eficacia oralmente, comprenderse del todo a través de la voz. Para George Steiner el verso es una forma de elevación y distanciamiento que proporciona una altura y una resonancia similar a la de los que usaban los actores de la tragedia griega. La versificación levanta una barrera de formalismo, abre una distancia respetuosa entre el mundo de la escena y el de los espectadores. En el alcalde de Zalamea, se dirá, la separación entre los dos mundos casi desaparece y de ahí la impresión de profundo realismo que suscita. Pero precisamente el verso, sigue marcando la frontera entre ambos. Nos encontramos un paso del divorcio entre verso y teatro, que consumará el drama burgués del siglo XVIII. En nuestra obra, más que reflejar redundantemente la distancia entre el mundo extraordinario de la ficción y el ordinario del público, el verso engendra o instituye esa distancia. No es una exigencia expresiva de la alta dignidad de los personajes; es quizás una convención que los dignifica y enaltece. Más íntimamente, el verso a la vez simplifica y complica la descripción de la conducta humana. Simplifica los aspectos externos dejando el camino despejado a la expresión de las complejidades de orden sentimental, intelectual o moral del espíritu.  Esta función depuradora del verso, que canaliza una visión más densa de la vida, es de carácter netamente retórico. Si es la comprobación del decoro lo que nos guía, nuestra escena perdería si quedara despojada de su dicción en verso para calibrar la aptitud de esta para encajar la situación dramática, el acomodo que una encuentra en la otra, la adecuación del pensamiento y el carácter de los personajes, y de sus intenciones retóricas, a los versos que dicen. La versificación de la obra está dominada por el romance contando con 1858 versos que componen 672 redondillas además de una tirada de silvas, otra de quintilla, dos pareados y el comienzo de un villancico. Es decir, un fondo de romance con el que contrastan algunas situaciones bien delimitadas expresadas en redondillas.

Nuestra estrofa define una situación o secuencia dramática en cada una de las Jornadas. En las tres está presente el mundo militar y las situaciones de peligro. Si a algo aspirara nuestro arte, sería a haber alcanzado por molesto que sea, como discurso, un aceptable grado de decoro; o a no aumentar al menos la serie, ya nutrida, de trabajos sobre retorica que distan de predicarla con el ejemplo. En la Jornada segunda las redondillas ponen voz a la riña que sigue a la apacible cena interrumpida. Superando el momento de extrema tensión con la orden de que las tropas salgan al punto de Zalamea, se abren quintillas una nueva secuencia, la que concluye con el rapto finalmente logrado. Las redondillas ocupan la parte central y más conflictiva de la Jornada tercera, tras una introducción en romance comienza la secuencia más larga y decisiva de esta estrofa que acaba donde acaba nuestra escena. La disposición métrica de la Jornada es tripartita y coincide con su estructura dramática:  I) romance – II) redondillas [romance] redondillas – III) romance. El paradigma del decoro, el máximo de concordancia entre res y verba, el más preciso ajuste de las intenciones expresivas con el molde estrófico que las formaliza, se encuentra en la parte que consideramos central de nuestra escena: el duelo verbal de los versos 783 a 806, delimitado por las estricta observancia de la redondilla partida en dos para cada pareja de réplica y contrarréplica. Cada cruce de palabras es un juego de perfecto paralelismo y sutil inversión, a imagen y semejanza de la estrofa. La estrategia de Crespo consiste en no entrar en el juego que Don Lope plantea. Pero hay una ocasión en que lo hace y con extrema eficacia: en la penúltima estrofa de este tramo central, la que cierra y sintetiza la discusión. Don Lope lo lanza en su estricto sentido legal: Crespo se lo devuelve en sentido figurado, personal. Él no tendrá autoridad para juzgar al Capitán, pero este no tenía derecho a entrar en su opinión, a deshonrarlo; si su actuación no es legal, la del otro no fue lícita. A cada argumento jurídico responde un acto injusto; a cada protesta de la ley un clamor de justicia. Este paralelismo matemático entre réplicas condenadas a no encontrarse nunca, se refleja o se asienta también en el lenguaje, mediante repeticiones y contrastes gramaticales y semánticos. La geometría especular de la construcción lingüística aparece con nitidez extrema en la estrofa que cierra la primera parte de la escena. La distancia o el contraste entre las líneas paralelas que van configurando las réplicas de cada personaje puede notarse en los acentos temporales: las de Don Lope se sitúan en un presente que se abre al futuro, las del alcalde se encierran en un pasado de aspecto perfectivo. Es el molde formal de la redondilla partida lo que convierte este diálogo de sordos en aparente y eficaz discusión,

lo que hace que dos personajes que monologan alternándose en el uso de la palabra den la impresión de intercambiar sus argumentos. Su simetría hace que cada replica de Crespo se oiga como contestación gemela a lo dicho por Don Lope. Y pone en evidencia el eje pragmático de su intención, que es perpendicular a la línea del dialogo y apunta al destinatario último que es el juez teatral. Don Lope se dirige a Crespo; este habla para el público. Su triunfo, se logra más por la habilidad del discurso mismo que por el peso de las razones o ideas que defiende. Un arma decisiva para lograrlo es el certero uso de la estrofa partida; uso al que significativamente se vuelve a recurrir para cerrar la escena comentada. Me ha parecido muy interesante el análisis de la escena y la comparación con la obra de Lope, creo que son dos grandes escritores, pero sobre todo, me ha llamado la atención la originalidad de Calderón y su manera de reestructurar y convertir en algo diferente una obra que no es suya, pues pese a que no es él quien la plantea le da un sentido totalmente propio y diferente. Conclusión La conclusión a la que llego tras la lectura y resumen del artículo es la maestría de Calderón a la hora de hacer suya una obra que no lo era. Con hacer suya me refiero a la manera en que crea una obra totalmente nueva mediante todos los elementos aportados anteriormente por Lope, dándole otro enfoque con un mismo trasfondo. Hay que destacar también la manera que tiene Calderón de hacer partícipe al público, busca algo más que un público meramente espectador ya que para Calderón es el público el verdadero y auténtico destinatario de su obra. Por ello consigue hacerle pensar sobre lo que está viendo, reflexionar dónde está la verdad y quién debe resultar vencedor y, a pesar de que Crespo cuenta con el apoyo del público desde el principio de la obra, en nuestra escena quedan muy justificadas las razones de Don Lope. Crea un público que, en cierto modo, tiene un papel de sentenciador, al igual que el Rey. Otra curiosidad es cómo consigue Calderón crear en nuestra escena un elemento vaticinador de lo que va a ocurrir con posterioridad, la lucha entre los dos personajes defendiendo sus intenciones y como bien dice el autor, un dialogo de sordos en el que Crespo tiene ventaja, ya que su oponente no sabe con quién se está enfrentando. Además de darle a esta escena la forma de un drama en miniatura dotándola de un planteamiento, un nudo y un desenlace.